Album King Crimson RED je najlepší album skupiny. Hovorilo sa tomu že Robert Fripp má nejaké prebudenie. Povestnou slamkou bolo čítanie textu prednášky J.G. Bennett večer pred začiatkom nahrávania albumu „Druhý inauguračný prejav“ na Bennett’s International Academy for Continuous Education v Sherborne. Text bol vytlačený v prílohe k Bennettovej knihe Is There Life on Earth?
King Crimson RED, Robert Fripp, John Wetton, Bill Bruford
Toto bolo prvýkrát, čo sa Fripp dostal do kontaktu s učením Bennetta, ktorý bol žiakom neslávne známeho Georga Gurdjieffa a stretol sa s mnohými poprednými hľadačmi mystiky dvadsiateho storočia. Bennett a Gurdjieff učili, že ľudia bežne prechádzajú životom v stave relatívneho bezvedomia; o niektorých metódach, ktoré Bennett a Gurdjieff používali na „prebudenie“ svojich študentov, sa bude diskutovať v nasledujúcej kapitole. Frippovo prvé stretnutie s Bennettovými myšlienkami bolo elektrizujúce a urýchlilo veľkú zmenu smerovania v jeho živote.
RED
• Robert Fripp: gitara a mellotron
• John Wetton: basgitara a hlas
• William Bruford: perkusie
Spolupráca: • David Cross: husle • Mel Collins: soprán saxofón • Ian McDonald: alt saxofón • Robin Miller: hoboj • Marc Charig: kornút
Prvá strana
RED (od Frippa). Božsky strhujúca, pekelne plynúca inštrumentálka, ktorá využíva Frippovu už zakorenenú záľubu v čudných metrických schémach a koreňových vzťahoch a melodických obratoch v celotónových stupňoch. V opakujúcej sa hlavnej téme prevláda medzi gitarou (sopránom) a basou tritón – tiež zvukovosť, ktorá skladbu ukončuje. V tradičnej teórii tonálnej hudby je tritón – tak nazvaný preto, že zahŕňa tri celé kroky alebo tóny, v tomto prípade tematickým príkladom interval E až A# – zaradený medzi najviac disonantné z trinástich základných intervalov v hudbe: ak otočíte v zadaní harmónie na vysokej škole a idiotsky zahrnuli tritón do posledného akordu, dostanete ho späť označené červenou farbou. Pre svoj drsný a problematický zvuk bol tritón stredovekými teoretikmi nazývaný diabolus in musica („diabol v hudbe“) a niektorí jeho používanie úplne zakazovali. Metafora King Crimson – ide hlbšie, než by sa mohlo zdať.
FALLEN ANJEL (od Frippa, Wettona a Palmera-Jamesa). Myslíte si, že to bude len noblesná mccartneyovská balada; potom prichádza skreslená gitara v strednej časti s použitím piateho módu harmonickej molovej stupnice; prechod späť k téme balady; harmonické molové doznievanie.
EŠTE JEDNA ČERVENÁ NOČNÁ MORA (od Frippa a Wettona). Opäť ten prekliaty tritónový obrys, tie drsné celé tóny, tie šialené metrické zmeny, tie báječné výplne od Bruforda, tĺkajúceho na kus plechu. Zdá sa takmer nemožné, že by to bol ten istý Fripp, ktorý pred niekoľkými rokmi vytvoril jemné Islands – nahrávku, ktorú jeden z členov KC II údajne nazval „vzdušný-rozprávkový kus hovna“: táto hudba má skutočné svaly.
Druhá strana
PROVIDENCE (od Cross, Fripp, Wetton a Bruford). Toto bolo nahrané naživo v Providence, Rhode Island Palace Theatre 30. júna 1974 – koncert, na ktorom bola nahraná väčšina USA, deň pred posledným vystúpením King Crimson III v New Yorku. Začína sa delikátnym husľovým sólom a prechádza do voľnej improvizácie, pripomínajúc priestor „Moonchild“ – ale „Providence“ má gýčovitosť a úroveň agresie či dokonca zla, ktoré „Moonchild“ vo svojej zaostalej nevinnosti akoby chýbali.
STARLESS (Cross, Fripp, Wetton, Bruford a Palmer-James). Viac retrospekcie, a to nielen kvôli názvu piesne: na začiatku mollové tóny mellotronu a majestátne bubnovanie pripomínajú „Epitaph“. Ale „Starless“ sa ukazuje byť viac než len ďalším pochmúrnym menším mellotrónovým eposom, hoci na viac ako dvanástich minútach má potrebné trvanie. „Starless“ je veľká syntéza niekoľkých štýlov, ktoré Fripp a jeho rôzne kohorty pestovali od roku 1969, v jednej zjednotenej kompozícii: pomalý, melancholický epos v molovej tónine.
Hlava a srdce. Fripp neskôr vyvinul systém hudobnej praxe založenú na „rukách, hlave a srdci“, kde „ruky“ predstavujú fyzický kontakt s nástrojom a skutočne so samotným fyzickým svetom pocitov. Môžeme osloviť hlavu a srdce, keď píšeme takúto knihu, nie som si istý rukami, teda riešením samotnej fyzickej prítomnosti hudby v živej situácii. Prikláňam sa k predpokladu, že najviac, čo môžeme v tomto zmysle urobiť, je uvedomiť si, alebo sa aspoň pokúsiť úplne nestratiť kontakt so svojím telom, keď píšeme a čítame.
„Starless“ je dlhá (12’18“) sekčná kompozícia vo forme, ktorá sa v podstate delí na tri časti; hoci „Starless“ nie je práve učebnicovým príkladom klasickej sonátovej formy, analógia s trojdielnou štruktúrou sonátovej formy (expozícia, vývoj, rekapitulácia) je lákavá:
Rovnako ako v klasickej sonátovej forme, úvodná časť „Starless“ uvádza množstvo hudobných nápadov (tém); štruktúrované inštrumentálne crescendo má niečo z voľnej, fantazijnej, asociatívnej, spriadacej, prekomponovanej, kvázi improvizačnej povahy vývojovej časti; a rekapitulácia obsahuje obe témy expozičného materiálu v novom, transformovanom aspekte.
Úvodná časť „piesne“ zostáva v jedinej tónine (namiesto toho, aby obsahovala modulačný mostík k druhej tónine ako vo forme sonáty); a štruktúrovaná inštrumentálna časť nerozvíja myšlienky z úvodnej piesne (ako sonátový vývoj bežne rozvíja témy z expozície), ale stojí sama o sebe s úplne novým materiálom. Ale tieto fakty nediskvalifikujú „Starless“ z toho, aby sa považovali za sonátovú formu v širšom zmysle; Mozartove sonátové formy boli jedna vec, Beethovenova druhá, Schoenbergova zase niečo iné, Bartókov iný druh.
Ako hudobná história pokračovala, sonátová forma sa skutočne stala niečím celkom tvárnym. Nepovažujem za mimoriadne relevantné ani to, či sa Fripp a jeho spoluautori pustili do komponovania sonátovej formy alebo nie, ani či niektorí z nich vôbec vedeli, čo je to sonátová forma (Fripp a Cross pravdepodobne áno – ostatní možno nie).
„Starless“ ako celok možno vnímať ako starostlivo odstupňovanú vlnu energie: na konci inštrumentálneho crescenda dosiahli veci taký zúfalý vrchol, že si myslíte, že už nie je kam ísť – ale ako sa to často stáva v Beethovenových codas, napríklad ste zajatí v tom vrcholnom momente a ste uvrhnutí do hyperpriestoru. Rekapitulácia integruje a transformuje materiály expozície a crescenda, násilne ich nakopáva na úplne novú úroveň intenzity pomocou dynamiky, tempa a orchestrácie.
Podivná melanchólia vyjadrená pôvodne v slovách piesne sa prehlbuje a prečisťuje v rekapitulácii, keď sa slová zanechávajú. Opätovné vyjadrenie inštrumentálnej prvej témy a záverečný menší záver nesú váhu tragédie. Vo svojej temnej intenzite, v jedinečnosti formálneho poňatia, v dôraze na extrémne kontrasty v rámci jedného diela, v snahe spájať špecifické hudobné gestá so stavmi, kvalitami, gradáciami a stupňami psychickej energie a – možno predovšetkým – v oslepujúcej sile svojho prevedenia je „Starless“ naplnením tendencií vo Frippovej hudbe manifestovaných od začiatku.
So záverečnou, za vlasy priťahujúcou kadenciou „Starless“ sa dvere zabuchli za prvým obdobím aktivity King Crimson a dalo by sa povedať, že za ranou érou progresívneho rocku ako celku.
Počas obdobia ústupu nemal Robert Fripp žiadne konkrétne plány na návrat k hudbe; pred rozpadom King Crimson III v roku 1974 dospel k záveru, že byť rockovou hviezdou už neprispieva k jeho ďalšiemu sebavzdelávaniu, že je to v skutočnosti kontraproduktívne voči jeho cieľom.
S dobrovoľným ústupom do konca sa tak Fripp nevrátil do hudobného sveta hlasným šplouchnutím a dal všetkým najavo svoju prítomnosť grandióznym gestom. Radšej trčal kúsok po kúsku palec na nohe a starostlivo zvažoval, či je svet profesionálneho hudobníka vhodnou arénou pre jeho aktivity.
Poslednú minútu tejto skladby som počul asi 5000x!!!!!!!!!!