Gitarová škola Guitar Craft Robert Fripp. Bol si takmer od začiatku svojej hry na gitare uvedomoval, že „gitara s trsátkom je hybridný systém“, pre ktorý nikto nikdy nevyvinul adekvátnu pedagogickú metódu. Pozícia ľavej ruky a technika praženia, prinajmenšom pre gitaru s nylonovými strunami, boli zavedené do vysokej miery sofistikovanosti klasickými gitaristami, ale pozícia pravej ruky a technika plektra nemali porovnateľnú tradíciu. Gitarová škola Roberta Frippa člena King Crimson.

Gitarová škola Robert Fripp

Použitie trsátka je odvodené od hry na bendžo a následne gitary v jazze 20. a 30. rokov 20. storočia, ale každý hráč si v podstate vyvinul svoju vlastnú metódu; a keďže v jazzovom kontexte „hlavnou funkciou pravej ruky bolo umožniť, aby gitara bola v tanečnom pásme počuť viac ako desať iných skladieb“, výsledkom vo všeobecnosti chýbala jemnosť. „Takže som tam mal dvanásť v roku 1958 a bolo to také zrejmé, že pre metódu plektra neexistoval žiadny kodifikovaný prístup pre pravú ruku. Takže som na to musel prísť… Bolo to veľmi ťažké, pretože jediná autorita, ktorú som kedy mohol ponúknuť, bola moja vlastná.“

Na začiatku sa Fripp takmer tridsať rokov venoval vývoju metódy zbierania, ktorú teraz učí svojich študentov Guitar Craft. Časť vývoja prebehla na vedomej úrovni, no veľa z toho bolo akýmsi nevedomým narastaním fyzikálnych vedomostí získaných neustálym cvičením. Fripp hovorí, že keď prišiel skonsolidovať prístup pre Guitar Craft, „bolo v rukách poznanie, ktoré som robil roky, s ktorým som sa radil. Je to zaujímavé. Moje telo vedelo, o čo ide, ale ja som o tom nevedel.”

King Crimson

Frippov názor je, že hudobne sa vzdelávať je nikdy nekončiaci proces. Z technického hľadiska sa zdá, že jeho prístup zahŕňa systematické útočenie na teoretické entity, ako sú stupnice, prostredníctvom fyzickej a mentálnej disciplíny naučiť sa ich plynule hrať. Upozorňuje, že v rockovej hudbe sa bežne používajú iba tri alebo štyri stupnice – dur, mol, pentatonika (blues) a ich mierne varianty. Ale v skutočnosti má kreatívny hudobník k dispozícii ľubovoľný počet iných stupnicových formácií, od starých cirkevných režimov až po takzvané syntetické stupnice (ktoré majú exotické názvy ako Super Locrian, Oriental, Double Harmonic, Hungarian Minor, Overtone, Enigmatic , osemtónová španielčina atď., a ďalej do symetrických stupníc (to, čo francúzsky skladateľ a učiteľ dvadsiateho storočia Olivier Messiaen nazval „režimy obmedzenej transpozície“), ako napríklad celý tón, chromatický a oktatónový.

Ďalšou cestou skalárneho skúmania, o ktorej, pokiaľ viem, sa Fripp nikdy v tlačenej podobe nezmienil a ani sám so sebou nepracoval, je systém raga v Indii s prísne logickým súborom sedemdesiatich dvoch základných mierok. Ide o to, že každá jednotlivá stupnica nesie so sebou určité hudobné charakteristiky, určité výrazové možnosti, určité objektívne zvukové kvality dostupné všetkým, ktorí ich ovládajú. Západná klasická hudba spolu fungovala celkom dobre asi dvesto rokov, povedzme v rokoch 1650-1850, v podstate používala len dve stupnice, durovú a molovú; veľa umeleckej hudby dvadsiateho storočia sa sústreďovalo na jedinú formu, chromatickú alebo dvanásťtónovú stupnicu.

Fripp sa túžil posunúť na nové územie: medzi špecifické zdroje nezvyčajných stupníc, ktoré uviedol ako užitočné pre neho, patria sláčikové kvartetá Bartok, stály, ale čitateľný učebnicový prehľad súčasného hudobného jazyka od Vincenta Persichetti, Harmónia dvadsiateho storočia, stále výstredný vplyvný Joseph Schillinger System of Musical Composition a jazzrockové skupiny 70. rokov ako Mahavishnu Orchestra a Weather Report (Fripp 1982A, 102) Fripp zhŕňa:

„Možnosti rozšírenia [hudobnej, škálovej] slovnej zásoby sú … Je to dosť obrovské. Keďže to trvá tri alebo štyri roky, kým budete môcť plynule a úplne pracovať v rámci jednej stupnice, práce je viac než dosť na celý život.

Je nanajvýš jasné, že disciplínu gitarovej techniky, stupníc a pod. nepovažuje za cieľ sám osebe, ale len za prostriedok na dosiahnutie cieľa. Koniec, zjednodušene povedané, je nadviazať kontakt s hudbou. A nadviazať kontakt s hudbou zahŕňa prácu na celej osobnosti, proces, ktorý má sociálne, kultúrne a politické dôsledky; umenie a život nemožno oddeliť. Hoci Frippove najrozvinutejšie myšlienky na tému nadviazania kontaktu s hudbou boli vyjadrené v rámci jeho výučby gitarového remesla a najlepšie sa o nich diskutuje v tomto kontexte, tu by som sa mohol pokúsiť o krátke zhrnutie pojmu „hudba“, ktorý Frippa motivoval už pred najstaršími dňami King Crimson.

V rozprávaní, myslení, písaní a čítaní o hudbe ako o najvyššej kvalite – „Hudba“, ako napísal Fripp, „je kvalita organizovaná vo zvuku“ , treba mať, samozrejme, stále na pamäti, že sa pokúšame vyrovnať s nevysloviteľným prostredníctvom jazyka so všetkými jeho obmedzeniami.

Próza má svoje vlastné zákony a gramatiku, ktorá sa vyvinula, dalo by sa povedať, nie preto, aby opísala alebo vysvetlila nevýslovné, ale skôr sprostredkovala informácie všednejšieho charakteru. Hudba sa, naopak, vyvinula ako jemný jazyk emócií – alebo, ak chcete (a Fripp by to pravdepodobne chcel), jazyk ducha. Nahlas recitovaná poézia so svojimi kvázi hudobnými kadenciami, metrom, rytmom, výškou a farbami vokálnych tónov je niekde medzi. Ide o to, že slová nikdy nedokážu vyjadriť význam hudby; dosť často verbálne formulácie nevýslovného upadnutia do paradoxu, antinómie, sebarozporov.