Skupina King Crimson z pohľadu jej lídra Roberta Frippa. Dilema celej Frippovej kariéry sa točí okolo rozdielu medzi tvorbou umeleckých predmetov na jednej strane pre produktmi chtivé, no pasívne publikum, a na druhej strane skutočným vytváraním umenia s publikom na základom vízie spoločného tvorivého cieľa. Podobne ako pri milovaní, na umenie potrebujete rovnocenných partnerov; inak sa jeden alebo druhý z partnerov stane pre druhého len umením alebo sexuálnym objektom. Skupina King Crimson bola za komunistov u nás zakázaná, ale my sme v krčmách ďalej spievali Formentera Lady a To my Island!!

Skupina King Crimson, Robert Fripp, album Red

Fripp mohol mať takéto myšlienky na mysli, keď v roku 1982 horko-sladko poznamenal, že vo swingovom Londýne v roku 1969 som začal vidieť, koľko majú šľapky, striptérky a hudobníci spoločného: verejnosti predávajú niečo, čo im je veľmi blízke.“ (Fripp 1982A, 42)

Akonáhle človek okúsi skutočnú lásku alebo skutočné umenie, môže na určitej primitívnej úrovni uspokojiť obyčajný sex (alebo obyčajná zábava), ale hlbšia túžba zostáva frustrovaná. Fripp videl King Crimson ako spôsob, ako robiť veci, a hoci nikdy veľmi presne nedefinoval, čo tým myslel, myslím si, že jedna vec, ktorú mal na mysli, bola myšlienka robiť hudbu s kolegami hudobníkmi na základe spoločnej intuitívnej skúsenosti s hudbou ako kvalita organizovaná vo zvuku – a potom odovzdanie tejto skúsenosti verejnosti v nádeji na rozšírenie okruhu zdieľania pri tvorbe umenia.

Robert Fripp vždy zdôrazňoval, že King Crimson je predovšetkým živá kapela, nie nahrávacia jednotka. V konečnom dôsledku Fripp dospel k záveru, že nahrávky nedokážu sprostredkovať kvalitný hudobný zážitok a z tohto dôvodu má veľmi zmiešané pocity z celého jeho nahratého výstupu. Jeden z rozhovorov sa ho nedávno opýtal: “Stále si myslíš, že nahrávanie je trápenie a bremeno?” Fripp odpovedal: „Jasné… Pretože to má veľmi málo spoločného s hudbou. Vidíte, koniec hudby je proces. Koniec nahrávania je tiež proces. Ale rekord je produkt. Kvôli obmedzeniam a obmedzeniam, spôsobu nahrávania… je veľmi ťažké, aby sa tento proces prejavil v produkte.“

Pred rokmi Robert Fripp vyjadril rovnakú frustráciu v súvislosti s produkciou albumu pre Roches. „Preklad z predstavenia na nahrávku,“ napísal, je niečo ako snažiť sa vložiť „Goethe do angličtiny alebo Shakespeare do nemčiny“ a snažiť sa vyjadriť „skôr implicitný ako doslovný zmysel“. (Fripp 1980A, 26)

Pomocou rôznych obrazov a metafor, z ktorých niektoré sú náboženské, mnohí hudobníci, bez ohľadu na žáner, povedali, že kľúčom ku kreativite je v skutočnosti dostať ego z cesty a umožniť väčšiu nútiť hrať cez ne. Felix Cavaliere: „Sme ako majáky z iného zdroja… Cítim, že niektorí z nás ako ľudské bytosti sú naladení na túto vibráciu, ktorá cez nás prichádza.“ Lamont Dozier: „Za tieto veci nemôžem pripísať zásluhy. Som len človek a tieto veci sú výtvormi Boha. Všetko, čo robím, je aspoň odrazom Jeho ruky.“ Judy Collins: „Každý je channeler.

Každý umelec, ktorý išiel po ulici a zapískal melódiu 18, je channeler. nerobíme to. Prichádza cez nás. Nie je to naše.” Raffi: “Proces, odkiaľ tieto piesne pochádzajú, považujem za záhadný, pretože… mám pocit, že určite môžem za tieto piesne pripísať zásluhy, ale pochádzajú z iného miesta.”

Formulácia princípu Roberta Frippa znie takto: „Kreatívny hudobník … je … rozhlasový prijímač, nie vysielacia stanica. Jeho osobnou disciplínou je zlepšovať kvalitu komponentov, tranzistorov, reproduktorov, zliatin v samotnom prijímači, ale nikdy sa príliš nezaoberať vydávaním programu. Program je tam; všetko, čo musí urobiť, je dostať ho, pokiaľ je to možné.“

Kritici často tvrdili, že gitarové koncepty Roberta Frippa z konca 70. a 80. rokov – môžete ich počuť vo Frippertronics, ako aj v League of Gentlemen, King Crimson IV a Guitar Craft – vďačia za minimalistickú tradíciu Steva Reicha, Philipa. Glass, La Monte Young a Terry Riley – tradícia, ktorá sa začala v 60. rokoch minulého storočia ako vzbura proti akademickej seriálovej hudbe 40. a 50. rokov 20. storočia. Od svojich počiatkov sa zdalo, že minimalizmus má niečo spoločné s rockom: stabilný pulz, veľa opakovaní, základ v jednoduchej tonality.

Okrem toho sa publikum oboch typov hudby do značnej miery prekrývalo. Albumy ako Riley’s A Rainbow in Curved Air (1969) boli zabalené psychedelicky a predávané rockovej verejnosti; mnohé z prvých vystúpení Philipa Glassa sa neuskutočnili v klasických koncertných sálach, ale v rockových kluboch v centre New Yorku. V sedemdesiatych rokoch sa však cesty rozišli.

Hudba najlepších minimalistických skladateľov sa stala komplexnejšou, ťažšou v istom zmysle klasickejšou a menej minimalistickou. S niekoľkými významnými výnimkami, ako je Brian Eno, sa rockoví hudobníci po určitom flirtovaní s intelektuálnym základom minimalizmu vrátili späť k mainstreamovým rockovým štýlom.

Fripp sám poprel, že by Reich mal akýkoľvek priamy vplyv na jeho prácu; keď v roku 1972 s Brianom Enom nakrútil album No Pussyfooting, často uvádzaný ako jedno z kľúčových spojení minimalizmu, Fripp nepočul ani hudbu Reicha, ani Glassa (hoci Eno áno). Neskôr Fripp spoznal Reichovu prácu a povedal, že sa mu páčila, ale len do určitej miery:

„Dostane ma do bodu, v ktorom by sa mohlo stať niečo naozaj zaujímavé, ale nie je to tak skok. Pretože je to vopred pripravené a organizované. Čo by som osobne rád urobil, je pridať náhodný faktor, faktor rizika, k tomu, čo robí, prísť na javisko nečakane počas jedného zo svojich vystúpení a po oboznámení sa s tonálnym centrom, nad ním improvizovať. “

„Faktor nebezpečenstva“ je pre Frippa dôležitým kritériom pri posudzovaní účinnosti hudby. Písali sme o jeho nespokojnosti s nahrávaním: ľudský faktor interakcie medzi hudobníkmi a publikom, tvorivý proces, „spôsob, ako robiť veci“, faktor rizika, je ťažké, ak nie nemožné, zachytiť na nahrávkach. Z podobných dôvodov opakovane poznamenal, že „v skutočnosti nie je poslucháčom rekordov“. (Watts 1980, 22)

Fripp hovorí: „Pre mňa je hudba predstavením hudby,“ pričom pripúšťa, že „samozrejme, ak do Bulharska veľmi nechodíte, najlepší spôsob, ako si vypočuť bulharské ženské zbor je v zázname.

Pre Frippa je rock demokratická hudba. Hoci je sám majstrovským gitarovým technikom, a hoci svojich študentov tlačí na to, aby čo najlepšie rozvíjali svoje hudobné umenie, uznáva, že v rocku sú nápady viac ako hudobná kompetencia, úprimnosť viac ako virtuozita: prakticky každý, kto cíti nutkanie, môže urobiť hudobné vyhlásenie. v jazyku a kontexte rocku, bez ohľadu na to, ako dobre, klasicky povedané, vedia hrať alebo spievať.

Hlasy Boba Dylana a Brucea Springsteena, dostatočne hrubé a „neškolené“, aby poslali klasických puristov do záchvatov posmechu, sa stali hlasmi celých generácií. Eno, aj keď možno extrémny prípad, bol taký nekvalifikovaný v hre na gitaru a klávesy, že sa nazval „nehudobníkom“.

Pre Frippa je „rock bezprostredným vyjadrením niečoho veľmi priameho. Rock and roll je terapia na ulici, je dostupná pre každého. Rock and roll je pouličná poézia. Môže to byť aj sofistikovanejšie, ale nemusí.” (Garbarini 1979, 33)

Fripp však dospel k presvedčeniu, že mnohé z progresívnych rockových skupín zo začiatku 70. rokov neboli natoľko zaujaté nehmotným duchom King Crimson, tým zvláštnym spôsobom počúvania, robenia vecí, tvorby hudby, ako skôr Vonkajší hudobný slovník aping Crimson: virtuózne hudobné umenie, epické, rozšírené formy, exotické harmónie, kvázi mystické, mytologické texty, široká škála farieb inštrumentálnych zvukov.

Rozvinutý gotický rock bol žáner, pre ktorý Fripp nemal absolútne využitie. V roku 1978 Johnovi Rockwellovi z New York Times vyhlásil Frippa za majestátne pohŕdavého Frippa: „Nechcem počúvať filozofické kľuky nejakého anglického poloducha, ktorý vo svojom živote obchádza nejakú nepodstatnú skúsenosť. (Rockwell 1978, 16)

Frippov rétorický útok na hnutie, ktoré pomáhal vytvoriť, pokračoval vo svojom vlastnom stĺpci v časopise Hudobník, hráč a poslucháč začiatkom 80. rokov, zosmiešňujúc „nadšených art-rockových vesmírnych kadetov, ktorých náhly úspech potvrdzoval predpoklady všetky úrovne; schúlili sa v bezbožnom kvóre s poddajnými inžiniermi, aby všade generovali prebytok.“

Frippova kritika rocku zo 70. rokov sa rozšírila aj o údery do hviezd, ktoré sa nechali stučnieť: podľa jeho názoru sa „začali viac zaujímať o vidiecke domy a jazdenie v limuzínach, drahé osobné zvyky a tak ďalej. Rockoví hudobníci, ktorí boli verejnými činiteľmi v 70-tych rokoch, prepadli a teraz máme cynizmus voči našim verejným činiteľom, ktorý je úplne opodstatnený.” (Grabel 1982, 58) Fripp rozprával príbeh z roku 1979, ktorý naznačil hĺbku jeho dezilúzie z rockovej fantázie.

V auguste 1975, keď King Crimson III už rok nefungoval, Fripp ho aspoň čiastočne rozbil kvôli nemožným rozporom, ktoré sa snažil zosúladiť medzi svojou koncepciou hudby a podmienkami vyplývajúcimi z reality rockového priemyslu. vypočuť si rockovú show na festivale v Readingu: „Čakali sme hodinu a pol, kým sa pripravovala ich laserová show. Vyšiel som dopredu. Začalo pršať. Stál som v šesťcentimetrovom blate. mrholilo. Muž tu po mojej pravici začal zvracať. Muž tu naľavo si rozopol muchy a začal mi močiť cez nohu. Za mnou bolo asi 50 000 ľudí, ktorí sa možno na dva alebo tri večery v týždni, pre zábavu, oddych, zúčastnili tohto imaginárneho sveta rock’n’rollu. Potom som sa pozrel na skupinu na javisku – ich lasery bez efektu vystrelili do noci, uzavreté v tom istom sne. Až na to, že sú v nej dvadsaťštyri hodín denne, sedem dní v týždni po zvyšok svojho života.“

Robert Fripp pocítil mučivý paradox rocku: na jednej strane možnosť skutočnej magickej syntézy, splynutie telesného rytmu a harmónie mysle, zdanlivo nekonečnú tvárnosť základných foriem, potenciál pre priamu komunikáciu medzi umelcami, ktorí sú vášnivo oddaní k nápadom a publiku, ktoré sa prediera umeleckým predpätím a snobstvom; na druhej strane realita rocku ako únikovej zábavy, chamtivosť, homogenizácia vkusu cez korporátnu štruktúru nahrávacieho a rozhlasového priemyslu, tendencia smerovať k najnižšiemu spoločnému menovateľovi masovej kultúry, nezmyselné opakovanie formuliek, samotná nezdravosť typického rockového životného štýlu: syndróm hviezd, drogy, zbytočnosť premárnených talentov a životov.

Skupina King Crimson, Starless and Bible black